JORGE DREXLER

JORGE DREXLER CARA B

Drexler por dos
Por Humphrey Inzillo

Entre el 22 de noviembre y el 1 de diciembre de 2007, Drexler realizó una gira por 7 ciudades de Cataluña. En un formato inédito y novedoso, el show incluía la presencia de dos ingenieros de sonido/instrumentistas: Matías Cella y Campi, que iban programando e interviniendo las canciones a partir de muestras sonoras tomadas (en tiempo real) del escenario, del patio de butacas (con 6 micrófonos distribuidos entre la audiencia) y de la ciudad donde se realizaba el concierto.
El repertorio incluye tres nuevas canciones, trece versiones (¡13!) en un abanico de autores que va del canadiense Leonard Cohen al italiano Luigi Tenco, pasando por Javier Ruibal o Kiko Veneno, Gossos y Marlango, el uruguayo Alfredo Zitarrosa y el brasileño Caetano Veloso, entre otros. También da un repaso por su obra, con algunos hits y muchas gemas ocultas.
Drexler, que canta en cinco idiomas (castellano, inglés, italiano, portugués y catalán) aclara que CARA B no es subsidiario de ninguno de sus discos de estudio, sino un proyecto independiente dentro de su carrera. De hecho, parte del repertorio era sugerido por la audiencia: “A veces, en direcciones muy inesperadas, como la musicalización de la historia clínica de una fractura de pie que tuve el año pasado con la que se cierra Cara “C”.”
El resultado es un disco doble con 32 canciones, divididas en CARA “B” con el eje central del concierto y CARA “C” con las excepciones y las rarezas.

“Es la intervención electrónica de un concierto de guitarra y voz. Y para el disco, todos los elementos fueron utilizados con criterio de collage, hasta el punto que algunas canciones son como un remix, una reinterpretación de lo que pasó en el concierto y en esos días dando vueltas por Barcelona”

¿Cómo surge la idea de hacer un disco y montar un show de estas características?

Influye que Matías Cella el (productor del disco) no es sólo un gran técnico de sonido, sino también un músico creativo y talentoso...
Desde hace tiempo le venía pidiendo a Matías, que subiera y bajara del escenario en los shows que hacíamos con la banda. Casi sin darnos cuenta surgió una figura híbrida entre músico de escenario y técnico de mesa. El resultado fue la paulatina pérdida de los límites entre el patio de butacas y el escenario. De hecho, la mesa de sonido estaba iluminada, como una parte más del escenario. Los dos técnicos, Campi y Matías, iban vestidos como para ser vistos y también cumplían el rol de músicos: tocaban sus instrumentos desde allí (serrucho, programaciones, coros, cajas de ritmos, theremin, etc..). Esa ampliación del espacio escénico, rodeando al público, quería hacerle entender espacialmente que estaba dentro del show.

El escenario bajaba al patio de butacas. Era también el patio de butacas.
Algo que antes se daba en el plano emocional (yo siempre sentí que el público era parte emotiva del show, la parte esencial de hecho, porque si no están ahí, el proceder escénico no existe, es un ensayo, una prueba de la realidad) ahora tenía un sentido espacial. Y sonoro. La audiencia era grabada, procesada y expuesta en el acto, en los altavoces. Lo mismo que yo antes hacía en el escenario, con mi guitarra y mi voz, cortando y pegando sonidos, se hacía desde el comienzo del show con la audiencia. Desde antes inclusive del comienzo (desde la tarde, en la prueba de sonido) todo lo que pasaba en el teatro: los avisos de megafonía, los eventuales ruidos adyacentes de la calle (había un micrófono en la calle) era grabado por Campi y usado por Matías durante el show. Por ejemplo el sonido del mar hecho filtrando los aplausos del público con que empieza el show, o el collage de ruidos de los alrededores del teatro con que termina Cara B. Todo el disco está cruzado por situaciones en que el público y la ciudad son un instrumento sonoro más.

¿Cómo fue ese proceso creativo y la interacción entre ustedes?

Contar a lo largo de casi 90 con Matías (con quien además éramos compañeros de piso!) llevó a una interacción muy fructífera. En los viajes, las pruebas de sonido, las sobremesas, las celebraciones de los conciertos, y las tardes de ocio, se hablaba mucho de música y sonido, se escuchaba y se tocaba mucho. Se replanteaba el show todo el tiempo. Yo hace años que tenía la idea de integrar sonoramente al público. Pero hacía falta la conjunción de tecnología, manejo y disponibilidad que se dio con Matías, para poder poner esa idea en práctica: microfonar al público y usar su sonido en el mismo show.
Volver observado al observador. Espectáculo al espectador. Emisor al receptor. Volver cara A la cara B de un proceso.

La llegada de Campi (traído por Matías), volvió posible otra idea que me andaba rondando hace un tiempo: extender esa integración, al entorno del teatro: la ciudad.
El escenario se extiende al teatro. El teatro a la ciudad.
Campi (originario de una de esas localidades: Viladecans y colaborador habitual entre otros de Martín Buscaglia) recorrió las locaciones de los conciertos (teatros, plazas, estaciones de tren, etc.) de las ciudades a las que iríamos, haciendo un relevamiento sonoro previo, del cual se extraían cosas que se usaban también en algunas canciones del show. Especialmente en “Equipaje”, donde la temática lo admitía y se pueden oir campanas de Viladecans, trenes de Manresa, aviones de El Prat... O en “Dance, Dance, Dance!” donde se incluye a la Banda de El Prat que pasaba por la calle del teatro y que luego se invitó a tocar al siguiente concierto. O también en “Deseo” con una base hecha de timbres de bicicletas del barrio del Borne.

Imagino que eso implica un cambio sustancial entre concierto y concierto, solo que a diferencia del jazz, donde la variación está dada en la improvisación, el eje parece centrado en la preproducción...

Aprendí de mi amigo Ben Sidran -el pianista y productor de jazz- que la improvisación en el jazz es una metodología aplicable a diferentes aspectos de la interpretación. Se suele sobrentender que improvisar en un concierto es inventar líneas melódicas de acuerdo a ciertos patrones armónico-rítmicos, pero quizás por mi imposibilidad de hacerlo de esa forma (nunca fui bueno en lo que se llama “solos” instrumentales) preferí verlo de una manera más amplia: lo que cambia en mis conciertos está más relacionado con el repertorio, el sustrato tímbrico de algunas programaciones y la intención dinámica de las canciones. Quien haya visto más de un concierto de esta gira, te podrá decir que fueron todos muy diferentes entre sí.

¿Cómo fue la elección del repertorio? ¿Son canciones nuevas o un repaso por temas de toda tu trayectoria? ¿Hay versiones de otros artistas?

Había un repertorio guía, pero en la tercera o cuarta canción yo le ofrecía al público la posibilidad de no seguirlo al pie de la letra. Invitaba a que sugirieran canciones (a veces lo hacían y a veces no) y así comenzaba un sistema de caprichos recíprocos. Yo tocaba algunas de las canciones que quería el público y las alternaba con versiones no habituales que esa noche quería tocar yo. Así grabamos alrededor de 50 canciones en 7 conciertos. Al armar el disco, tuvimos que hacerlo doble. ¡Y eso que dejamos muchas canciones fuera!
CARA B sería más parecido al eje fijo del show y CARA C representaría algunas de las excepciones (incluidas grabaciones hechas en vivo en habitaciones de hotel y en la calle).

El director de cine Manel Huerga se sumó a la empresa documentando la gira ¿Son proyectos consonantes?

Manel Huerga tiene total libertad para elegir caminos en la película que está haciendo sobre la gira. Lo que está claro es que no queremos tampoco que sea la retransmisión de un concierto. Y también sabemos que va a ser un largometraje que seguirá los pasos de cualquier film: se enviará al circuito de muestras y festivales de cine y recién después se proyectará en televisión.
El guión lo escribieron el sonido y el azar.